Review/Film; Deneuve As Symbol Of Colonial Epoch

By Vincent Canby
Dec. 24, 1992

Catherine Deneuve reigns in “Indochine.” That is, she presides over its second-rate fiction with the manner of an empress who knows her powers are constitutionally limited but who continues to take her duties seriously. She can’t change the course of the film, but her lofty presence keeps it from flying apart. She plays Eliane who, when first met in 1930, divides her time between a mansion near Saigon and a successful rubber plantation, which she oversees with (sometimes for) her widowed father.

Miss Deneuve has her work cut out for her, since the new French film, made on location at great expense and with attention to historical accuracy, intends to be nothing less than epic. “Indochine” is the story of the last 25 years of French rule in Indochina as reflected by the events in Eliane’s life. The subject is potentially rich, but the screenplay, whomped up by three screenwriters in collaboration with Regis Wargnier, the director, has neither the conviction of fact, the sense of revelation found in good fiction, nor the fun of trashy literature.

In 1930 Eliane enjoys all the perks that accrue to the dominant class in a smoothly functioning colonial society. Though French by birth, she has never seen France. She was born and reared in Indochina, which she considers as much her home as it is for the anonymous laborers who work on her plantation. Eliane is not as bigoted as some French. She is bringing up Camille (Linh Dan Pham) as her own daughter. The pretty teen-ager, an Annamese princess, was adopted by Eliane after her parents – Eliane’s best friends – were killed in an accident.

Since Eliane is France to a large extent, it’s not surprising that her life falls apart more or less in concert with French colonial rule, and that her heartbreak and (dare I say?) her hopes parallel those of France itself. She’s sorely tried, both as an adoring mother and as the conscience of a great European nation.

Camille has been betrothed since childhood to Tanh (Eric Nguyen), a well-born Vietnamese fellow whom she likes but does not love. She shatters her adoptive mother by falling madly in love with Jean-Baptiste (Vincent Perez), a handsome, mostly uncharacterized French naval officer, who had once been Eliane’s lover.

Eliane puts her foot down, but Camille runs off to join Jean-Baptiste at the remote outpost to which Eliane has arranged that he be sent. It’s the beginning of the end for both the motherland and Eliane. I’m not giving away one-tenth of what happens in the movie by reporting that the feckless Tanh turns out to be a sort of Vietnamese Scarlet Pimpernel, a dedicated, recklessly brave Vietnamese freedom fighter and Communist.

Camille, too, is politicized, becoming known as “the red princess” for her underground activities. When last heard from in 1954, she’s at the table in Geneva, a member of the Indochinese committee negotiating independence from France.

It’s not easy for any movie, even one running for 2 hours and 35 minutes, to cover so much time and history and still maintain its coherence as drama. Though Eliane is the film’s focal point, she is not Scarlett O'Hara. Eliane has her weaknesses: she falls in love with the wrong man, and she occasionally seeks solace in a pipe of opium. Yet she’s not so much a character as a beautiful, somewhat frosty icon, like the statue of Marianne, the official symbol of the French Republic for which Miss Deneuve’s likeness was used in 1985.

Without seeming to age a day from 1930 to 1954, Miss Deneuve moves through “Indochine” more as an observer than as a participant. Her Eliane/Marianne is not an embodiment of the ideals of the French Revolution, but a representation of the kind of chic associated with Coco Chanel and Yves Saint Laurent.

She looks ravishing from start to finish. She’s supremely unruffled when a man with a nosebleed attempts to make love to her. Not a hair is out of place as she beats a worker for attempting to run away from the plantation. She’s not a particular woman but an abstraction as she tells the victim, “Do you think I like beating my children?”

In spite of all that, Miss Deneuve lends the movie a lot of her own instinctive intelligence. Behind the movie-star facade, a real actress is at work. It’s not her regal beauty but the force of her personality that carries the viewer through a choppy screenplay not always easy to follow. It may be that the film has been re-edited for its American release, but whatever the reason, characters seem to disappear before their time, or to appear on screen without having been properly introduced. In the etiquette of cinema, this is called rude editing. There also are times when the soundtrack music hails an emotional crescendo that only it recognizes.

Aside from Miss Deneuve’s performance, the only one worth noting is that of Jean Yanne, whose acting style has become increasingly self-important and busy since the early 1970’s when he appeared in two fine Claude Chabrol films, “This Man Must Die” and “Le Boucher.” Here he plays the head of the French security police in Saigon, a jaded functionary who half-heartedly courts Eliane while wearily going about his brutal job.

“Indochine” offers the audience much more history and many more views of the Vietnamese landscape than can be seen in “The Lover,” Jean-Jacques Annaud’s fine, laconic screen adaptation of the Marguerite Duras novel, also set in Vietnam in the 1930’s. Yet “The Lover” evokes subtle truths about colonial relationships that are effectively buried in the epic fanciness of “Indochine.”

“Indochine,” which has been rated PG-13 (under 13 strongly cautioned), has scenes of violence.

INDOCHINE

Directed by Regis Wargnier; screenplay (in French with English subtitles) by Eric Orsenna, Louis Gardel, Catherine Cohen and Mr. Wargnier; director of photography, Francois Catonne; music by Patrick Doyle; produced by Eric Heumann and Jean Labadie; released by Sony Pictures Classics. At the Lincoln Plaza Cinemas, Broadway and 63d Street. Running time: 155 minutes. This film is rated PG-13. Eliane, Catherine Deneuve Jean-Baptiste, Vincent Perez Camille, Linh Dan Pham Guy, Jean Yanne Yvette, Dominique Blanc WITH: Carlo Brandt, Mai Chau, Alain Fromager, Chu Hung, Jean-Baptiste Huynh, Gerard Lartigau, Hubert Saint-Macary, Henri Marteau, Thibault de Montalembert, Andrzej Seweryn, Eric Nguyen, Nhu Quynh, Tien Tho, Thi Hoe Tranh Huu Trieu, Nguyen Lan Trung and Trinh Van Thinh. Rating: PG-13. Running Time: 2h 39m. Genres: Drama, Romance.

Works Cited:

Canby, V. (1992, 24 12). Review/Film; Deneuve As Symbol Of Colonial Epoch. The New York Times, CXLII (49190), p. C9.

Comme une forêt de bois mort

Indochine, Régis Wargnier (1992)
10 FÉVRIER 1997-LIMGUELA

Dans l’esprit des nouvelles conventions françaises.

Le grand point faible du film, il est toujours le même pour ce genre de films ; pourtant, c’est souvent considéré comme une qualité : son naturalisme. Même quand on veut faire romantique, esthétique, éthéré, on ne sait plus s’y prendre, alors on se réfugie derrière « la sincérité du vrai ». Mais l’art de l’imitation, c’est l’art du pauvre.

En voulant ainsi à tout prix coller au naturel, on s’interdit toute possibilité de jouer sur la tension, l’intensité, le mystère. On ne suggère rien à l’imagination du spectateur qui ne demande rien d’autre à ce que son attention soit attirée par le rêve, l’interrogation, l’étrange. Ainsi, si le film séduit, il ne séduit que le public déjà sevré depuis longtemps de « qualité française ». Ce public-là oui, aura tellement soif d’images, qu’un rien le séduira. Et ces images d’Indochine le séduiront sans mal.

Indochine, Régis Wargnier (1992) | Paradis Films, La Générale d’Images

Il y a des excès naturalistes chez Pialat qui en font un véritable cinéaste. Mais autrement, le naturel est un poison qui n’attire que les cinéastes médiocres cherchant un angle à adopter pour leur sujet. On ne s’improvise pas cinéaste. Or, dans l’idée de ces nouvelles conventions françaises, sans doute plus héritières de Truffaut que de la nouvelle vague, c’est que tout le monde peut devenir cinéaste. C’est en fait une affligeante négation de l’art et du savoir-faire de ces artisans qui ont les connaissances et l’expérience nécessaires pour ne pas tomber aux premiers écueils de la réalisation, de la représentation d’une histoire en image. Et l’idée de « faire vrai » (parfois même mêlée à l’idée de « faire beau » comme ici) est un de ces fatals écueils. C’est l’approche d’un spectateur capable de dire qu’un acteur est mauvais soit parce qu’il est trop expressif, soit parce qu’il ne l’est pas assez (un des reproches stupides qu’un spectateur peut reprocher à un acteur, ça m’a toujours étonné, c’est le faible nombre d’expressions dans sa panoplie, alors imaginons un peu ce que devient une direction d’acteurs avec de tels spectateurs devenus cinéastes). Autrement dit le degré zéro du rapport à l’acteur. Et on ne laisse pas de simples spectateurs mettre en scène des histoires. Leur demande-t-on d’exécuter un récital, une chorégraphie ? Il y a toujours des exceptions, mais Régis Wargnier n’en est clairement pas une. Un bon réalisateur (entendre, technicien), certes, il connaît son métier, celui initié par Truffaut, celui qui traduit son intérêt pour un sujet en image. Mais son rapport à l’acteur, à l’espace, au temps, au sous-texte, tout cela est sans aucune maîtrise.

La recherche du naturel au cinéma est un non-sens. La quotidienneté est parasitée de détails sans importance et leur reproduction (ou la tentative) ne fera qu’éloigner le metteur en scène de son sujet. Le vrai (ou l’illusion du vrai) devient finalement un prétexte, un renoncement, à ne pas s’interroger sur l’essentiel d’une histoire. La manière dont ses éléments doivent s’imbriquer les uns les autres, ceux à mettre en avant. Le metteur en scène est un cuisinier à qui on demande de connaître parfaitement les proportions de chacun des éléments composant ses plats. Si l’histoire, le scénario, est une recette à suivre, le savoir-faire est ailleurs, le plus souvent dans les détails, dans une technique, une méthode.

Ce qui importe toujours, c’est ce qu’on exprime à travers des images. On ne dit pas, on ne fait que montrer et suggérer. Au metteur en scène la charge de mesurer l’acteur dans son interprétation. Un acteur ira « naturellement » vers une forme de « vrai » tout en adoptant des tics qui lui permettront de faire illusion. C’est un diamant brut qui ne peut pas être livré ainsi au public. Là encore, c’est au metteur en scène de guider ses interprètes. Ou de s’adapter (soit en positionnant sa caméra autrement, plus rarement au montage). L’acteur est là pour proposer. À moins d’être un familier du metteur en scène, il ne connaît pas son univers, et par conséquent la manière dont il veut traduire ou représenter l’histoire. Trop d’expressions, trop de propositions, tuent l’expression. On ne suggère et ne montre rien quand les images captées et projetées ne sont qu’un flot ininterrompu de gesticulations. Un acteur, parfois, répondra que dans la vie, on gesticule beaucoup ; c’est là qu’il faut lui répondre que le cinéma, ce n’est pas la vie. Les acteurs sont des bœufs qui filent droit dans un champ en suivant la direction que lui aura indiqué son maître ; pas des taureaux qu’on manie à l’aide d’un chiffon rouge. Les acteurs sont du bétail, disait l’autre.

La mise en scène crée donc un artifice où chaque mouvement est savamment pesé, les rapports entre les acteurs mesurés, où l’environnement a tout autant d’importance à l’image que ce qui se joue au centre de l’écran : l’atmosphère, la situation, l’arrière-plan. Tout est artifice pour donner une illusion de la réalité. Un monde où tout est à sa place donne au spectateur l’image d’une cohérence et donc d’une vraisemblance qu’il pourra confondre avec la réalité, ou le « naturel ». Alors que bien souvent, un cinéaste en recherche de ce naturel illusoire focalisera son attention sur l’instant présent et ce qu’il capte au milieu de son cadre ; le hors champ n’existe pas, et quand on le voit, on ne voit paradoxalement plus que des figurants et de pâles décors. C’est une toile peinte, une composition, une fantaisie. Un tout. Si le metteur en scène peut s’illusionner en réclamant à ses acteurs de jouer « naturel », comment dirige-t-il une chaise ou un mur ?

Ce qu’il manque ici, à travers un sujet ouvertement romanesque, c’est donc l’unité, la vision, l’orientation. On ne peut jamais « dire » dans un film qu’une seule chose. Un film, c’est l’expression d’une idée fixe illustrée à travers les vicissitudes d’un ou de plusieurs personnages. Chaque élément du récit, chaque choix de mise en scène, doivent se tourner vers cette seule idée comme l’aiguille d’une boussole désigne invariablement la même direction. En voulant tout dire, on ne dit rien. Voilà pourquoi le regard du cinéaste est si important pour orienter les éléments de son film vers cette direction. La question du choix est une question de sélection et d’exclusion, d’amoindrissement et de grossissement, d’appesantissement et d’ellipse, de mise en avant et de mise en retrait. Le naturalisme (ou l’idée d’un naturalisme non maîtrisé) est une posture pratique pour un cinéaste, puisqu’elle lui permet d’échapper à ces choix. Et le sujet devrait par lui seul laisser éclater « sa vérité » une fois projeté sur un écran ?

Ici par exemple, les mots et la musique ne cessent de s’entrechoquer en anéantissant toute possibilité de tension. La suggestion ne s’accommode pas d’un trop plein d’informations. Un visage, un corps, si on prend le temps de le regarder et de le montrer exprimera toujours plus que trois lignes et une musique racontant la même chose (ou pire, des choses contradictoires). Les silences sont aussi importants pour marquer les temps forts et les temps faibles du récit. Si tout est au même rythme et à la même intensité, comment distinguer ce qui a de l’importance et ce qui en a le moins ?

Ce naturalisme toujours se retrouve dans le traitement sonore du film. Toujours le même principe. Capter à la fois le fond sonore et les dialogues, composer tout ça dans l’intention d’en reproduire un chaos naturaliste, ne fera que noyer le spectateur dans des images sans relief. Au lieu de composer une forêt de bois mort, il faut peser chaque élément sonore pour constituer une ambiance au service du récit. Et la pseudo-naturalité du « vrai » n’est jamais au service du récit.

10 février 97